Fotografie - Marie-Thérèse De Clercq

In 1852 schrijft de Franse auteur Gustave Flaubert in een brief aan Louise Colet: “voir tout d’une façon différente de celle des autres hommes.” Het is zijn programma voor een ánder realisme, een dat verder kijkt dan de burgerlijke ‘natuurgetrouwheid’ die het vooral moet hebben van behaaglijke herkenbaarheid. De werkelijkheid is immers veel ruimer dan wat overeenkomt met de categorieën waarin men haar pleegt weer te geven. Naast het geleefde leven is er het ongerealiseerde, maar niet minder reële bestaan van de droom (waaraan Emma Bovary te gronde gaat), is er de stompzinnigheid van het wereldvreemde weten (het project van de idiots savants Bouvard en Pécuchet), de nooit getoonde want weinig fraaie zelfkant van de maatschappij (het naturalisme), de gevoeligheid voor vluchtige gezichtsindrukken (de impressionisten), de kracht van de emotioneel gekleurde gevoelswaarneming (de expressionisten), het oplossen van de materiële realiteit in de beweging (de futuristen), de veelkantigheid van de waarneming (de kubisten), zijn er de ‘onmogelijke’ droomsessies van de nacht (de surrealisten), de gestalten die ideeën aannemen (de abstracten), de krachtvelden van de Action Painting.

Dat de fotografie als een bij uitstek ‘realistische’ kunst wordt gezien, zegt meer over de eenzijdige invulling van het begrip realiteit dan over haar artistieke mogelijkheden. En veel over de verwarring tussen de commerciële, politionele, journalistieke, recreatieve gebruiksfotografie en fotografie als kunst. De om onbegrijpelijke redenen als kunstfotografie bekend staande objectivistische, documentaire Becher-Schule, die een tijdlang op tentoonstellingen en in musea de dienst uitmaakte, heeft die verwarring in de hand gewerkt. Niet te vergeten, ten slotte, de nuchtere tijdgeest, waarin het rechttoe-rechtaan principe WYSIWYG (what you see is what you get) niet alleen voor computergebruikers het ideaal vormt.

Als er één ding is waar de fotografe Marie-Thérèse De Clercq zich niet om bekommert, is dat het (in herkenbare zin) ‘realistische’ karakter van haar werk. “Wat baat het een grote scherptediepte te gebruiken als er niet voldoende gevoelsdiepte is?” Met deze uitspraak van de Amerikaanse fotograaf W.E. Smith legt ze de kern van haar omgang met het medium bloot. De camera is niet gefixeerd op wat er ‘buiten’ te zien is, hij bevindt zich op het snijpunt van een innerlijke en uiterlijke wereld die elkaar voortdurend beïnvloeden. Er is in haar foto’s altijd meer dan wat je ziet. Het door de aard van het medium vanzelfsprekend op zichtbare elementen gebaseerde beeld zingt zich los van zijn ‘identificeerbaarheid’. Uitzichten worden inzichten. In vele gevallen benadert Marie-Thérèse De Clercq de gedurfde opvattingen die Vilém Flusser in Een filosofie van de fotografie (IJzer, Utrecht 2007) formuleert: “De objectiviteit van technische beelden is een illusie. […] Er bestaat geen naïef, non-conceptueel, begripsloos fotograferen. Een foto is een beeld van concepten. […] De fotograaf is op zoek naar nog onontgonnen mogelijkheden van het apparatenprogramma, naar informatieve, nog niet eerder geziene, onwaarschijnlijke beelden.”

Haar fotografie is ‘beeldspraak’: iets uitdrukken door het niet op de gangbare, directe manier te formuleren, maar door analogie met sterker tot de verbeelding sprekende, aanschouwelijke elementen. Dat waar (nog) geen woorden voor zijn, kan door middel van een vergelijking, een metafoor of een metonymie – allemaal vormen van oneigenlijk, indirect taalgebruik – toch worden gesuggereerd. Zonder beeldend taalgebruik zou filosofisch, abstract denken zelfs onmogelijk zijn. Het intrigerende van de fotografische beeldspraak is dat ze – nog sterker dan de talige – de spanning tussen het geformuleerde (of getoonde) en het bedoelde in stand houdt. Het is niet zo dat je het beeld in zijn betekenis kunt oplossen. Ook als je – soms in een flits, soms na langdurig kijken – gevonden hebt ‘waar het beeld om gaat’, trekt de foto je door haar compacte veelzeggendheid weg van de voor even geldige formulering. Het nooit restloos te definiëren beeld zet opnieuw je fantasie, associaties en menselijk herkenningsvermogen in gang.

De titels die Marie-Thérèse De Clercq zorgvuldig aan haar foto’s geeft, beschrijven of definiëren het werk niet eenduidig. Ze zijn impulsen, stroomstootjes die de kijker op zijn interpreterende mogelijkheden aanspreken. Ten hoogste vermelden ze het ‘onderwerp’ van de beschouwing, maar wat er over dat onderwerp wordt gezegd, moet de toeschouwer op eigen kracht aanvullen, voortgestuwd door de kracht van het beeld. Geen expliciete boodschap, maar de rafelige randen van het zegbare. Het reservaat in onze hersenen waar wat we weten wordt uitgemaakt door wat we hebben ervaren en kunnen voelen.

		Het gevaar dat, zorgzaam opgesloten achter tralies, dreigt. Wat als de tralies de nerven blijken van een zeer nabije slangenhuid? (Poison)
		De monotone loop van een rivier naar de zee: een beeld van het leven, het reikhalzen naar oneindigheid ondanks de onontkoombare eindigheid? Paul van Ostaijens Melopee (“langs het hoogriet / langs de laagwei”) nergens mooier verbeeld.
		Gloeiende sintels in Vuurland, een schaduw van een lichaam aangeleund tegen een ander, in een staat van verrukking.
		La Traviata: een rustbank zonder rust noch duur.
		Dualiteit: wanneer de ene schaduw werkelijker lijkt dan de andere, staat Plato’s grot op zijn kop.
		L’heure bleue, de werkelijkheid achter het raam: groeien bomen in de hemel zonder wortels in de aarde? (Waanidee)
		De onvoldragen röntgenhand, verwisseling van oorzaak en gevolg, Krenking door de geest in de fles?
		Als fietsen circusrijden wordt, acrobatie hoog van de grond (Flirten met de nacht).
		Hersenspinsels: de neuronale webben leggen stof op mijn gedachten, mijn hoofd wordt een flacon. Wat ben ‘ik’? De punt op de ‘i’?
		Spijkerschrift van ijspegels. Vergeten tranen op een muur waarop ooit stond: ‘Verboden te wateren’.

Erik De Smedt